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【キーノートスピーチ】
佐藤： 今年は戦後70周年ですが、「世論」や「世論調査」にとっても一つの節目の年になったと思います。日本では夏に、安保関連法案をめぐって国会周辺のデモがメディアで報道され、内閣支持率も下がりましたが、9月19日の法案成立後、内閣支持率はまた上昇しています。そうした状況の中、「民意や世論とは何か」が改めて問われていると思います。また、インターネットを中心とするメディア環境の変化の中で、従来の新聞や放送といったメディアがどう世論形成の役割を担っていくかも大きな問題として浮上しています。では、まず4名のパネラーの方のキーノートスピーチの後、議論に入ります。
カウベ： シンポジウムのタイトルにある、「インターネット」と「世論」についてお話しします。インターネットについて2点指摘すると、まず、インターネットは、それ以前の全てのメディアをもう一度内包しています。新聞、映画、書籍、テレビ、音楽、ショッピングといった既存のものを、電子ベースでより速くアクセスできる状態で、再提示しているのです。一方、インターネットは新しいメディアを登場させ、それまでに無かったものを含んでいます。例えば、ソーシャルメディアの登場によって、ちょっとした会話やコメントなど、今まで文字化されたコミュニケーションとして存在しなかったものが一気に世界中に拡散するようになりましたが、それがどのような質を持つのか、私たちにもまだはっきりとは分かっていません。
次に、「世論」という概念は18世紀ヨーロッパで誕生し、主に政治的なテーマに関する市民一般の意見だと理解されてきました。しかし、「世論はある法案に反対／賛成」と言う時、いったいそれは誰の意見なのでしょうか。全員のことなのか、ある編集部にいる人たちのことなのか。とりわけ、ソーシャルネットワークの世界では、その声が私的なコメントなのか、どの時点から議論のための公的な意見になるのか、その質を問う必要が出てきます。
そして、インターネットは世論をどう変えたのかについて2点指摘します。インターネットが情報伝達のスピードを加速させた結果、世論の不安定化という影響をもたらしました。もう1点は、情報の受容の仕方の変化です。新しい情報で人々にサプライズを提供することがメディアの役割の一つですが、テレビや新聞を見て予期しない情報が手に入ったということと、Googleで検索して自分が探していた情報が手に入ったということは、メディアの重要な差異だと思います。
佐藤： 新聞編集者の立場からお話いただいたカウベさんに続いて、放送の立場から、ラジオ番組「NHKジャーナル」のキャスターで、『世論調査とは何だろうか』という新書を書かれた岩本裕さんにお話をお願いします。岩本： 私は、以前、3年ほど「世論調査部」という部署にいました。世論調査で重要なのは、「何人に聞いて何人が答えたか？」という数字の信用性です。例えば、1000人に聞いて30人しか答えなかったとしたら、ある一定の層の意見は全く入っていないことになります。また、調査の方法も信用性と大いに関係します。今のところ、最も偏りがない確実な方法は、「神の見えざる手」に任せる、つまり「ランダムサンプリング（無作為抽出）」です。これは数学的に証明されています。
佐藤： 続いて、政治学・メディア学がご専門のビーバーさんにお願いします。
ビーバー： 「メディアと政治」について考えると、「メディア民主主義」というキーワードが出てきます。意見がどのように浸透していくのか、ということです。ドイツの場合、メディア民主主義は、未だにテレビが主導権を握っていますが、インターネットの登場によって変化してきました。インターネットを開放的なコミュニケーションの空間として理解すれば、民主化の効果があると言えます。例えば、「アラブの春」、「オキュパイ・ウォール・ストリート」、香港の「雨傘革命」といった動きに実際につながっています。一方で、政治もソーシャルメディアに注目し、ネットを通じて発信することで、自分たちのメッセージを市民に直接届けようとするようになりました。そうすることで、元々批判的な姿勢を持っているオールドメディアを回避しようとしています。政治も市民側もソーシャルメディアを積極的に活用していますが、そこで、いったい誰に向かって語りかけているのかがはっきりしないという点を指摘します。それはソーシャルメディアがネットワーク化されていることに起因します。個々のユーザーは、自分が想定する友達の輪の中で語っているのか、実はものすごく広い射程にまで届いているのかを理解していません。それは、民主主義にとって良いことばかりではないのかもしれません。
佐藤： 続いて、ジャーナリスト、メディア・アクティビストという肩書きで活動されている津田大介さんです。SEALDsの若者たちの後見人のような立場という意味で、日本における新しい公共性の現場に立ち会っている当事者と言えるかもしれません。
津田： 日本における「ネットメディアの現状」についてお話します。今の日本のソーシャルメディア人口は、LINEの普及が顕著ですが、プライベートなネットワークとしての利用が多いので、公共的に情報を発信する目的としては、Twitterが日本の世論形成における重要なツールであると言えます。Twitterが革新的だったのは、文字制限はありますが、リアルタイムで、同時に数千万単位に情報を届けられる拡散力の高い初めてのインターネットメディアだったということです。それを個人が無料で持てたことで、大幅に情報環境が変わりました。それまでのインターネットは、置いてある情報を好きな時に検索して見る、プル型のメディアでした。一方、Twitterはプッシュ型で、自分から情報を押し出して、注目を集める情報であれば勝手に拡散していくという特徴があります。それが、反原発を訴える2012年の「首相官邸前デモ」や、今年の「安保法案反対運動」のデモのように、現実社会や世論にも影響を与え始めているのが現状です。日本におけるメディアとネット世論の現在について、簡潔に3点にまとめます。第一に、ソーシャルメディアにはマスメディア以上に喜怒哀楽を増幅させる機能があると言えます。ソーシャルメディアには、情報入手と、友人とのコミュニケーションという両方の側面があるからです。第二に、「動員力」の向上とマネタイズです。左右、保守・リベラルでそれぞれが両極端な主張を行い、同調する者が集まってデモや資金集めといった具体的な行動を始めるようになりました。第三に、ネット上の「炎上」、いわゆる義憤が匿名で暴走することで、社会的制裁を超えた個人の吊し上げが過剰になりつつあります。例えばSTAP細胞騒動や五輪エンブレム撤回問題など、政治的な信条とは別の軸で、ネット上での世論形成が生まれ、現実社会に影響を与えるようになってきています。
佐藤： 皆さんのお話を聞いた上で、今日のテーマの「ネット時代と世論形成」は、非常に優れたタイトルだと思いました。ドイツ語の「Öffentlichkeit」は、「公共性」「公共圏」と訳されることが多い抽象的な単語ですが、今回の「世論形成」という訳語は非常に的確だと思いました。「公共性」とは、世論を生み出す社会関係のことですし、「公共圏」とは、世論を生み出す社会空間を指すからです。皆さんの4つのキーノートスピーチは、その問題に正面から向き合っていたと思います。
【ソーシャルネットワークの動員力とその両極面】
佐藤： さて、「世論（よろん）形成」と言ってきましたが、私自身は「よろん」と「せろん」を使い分けています。「よろん」は「パブリックオピニオン」の意味、「せろん」は「ポピュラーセンチメンツ」を指すと考えています。津田さんは、『動員の革命』という著書の中で、Twitterのようなネットメディアが世論（よろん）を可視化したと指摘されています。ここでの世論（よろん）とは、私の見方では、「ポピュラーセンチメンツ」を指す「せろん」のことだと捉えています。こうした「ポピュラーセンチメンツ」の動員が政治に与える影響について、ご意見をお願いします。
津田： 今年夏の「安保法案反対運動」で、今まで見たことがない光景だと思ったことがあります。結果的に法案が通ったという意味では敗北なのですが、国会前でのデモ、国会の中で審議している議員たち、それぞれが自分たちの状況をTwitterなどで中継することで、お互いの状況を確認し合うことができました。例えば、野党議員が時間稼ぎの長時間演説をすると、それに対して国会前にいる若者たちが「頑張れ」というコールを送る。佐藤さんがおっしゃるように、それは「ポピュラーセンチメンツ」だけれども、議員側もそんなふうに声をかけてもらうのは初めてだったと思います。このように、審議やデモの様子がTwitterなどで可視化されて、国民と政治家が一緒に活動することができるようになったことは、民主主義の質を高めていく上で、非常に興味深い現象だったと思います。カウベ： 「アラブの春」や「オキュパイ・ウォール・ストリート」といった大きな動きは、やはりTwitterやFacebookと関係があり、そうしたソーシャルネットワークを使って、運動を組織化して政治に圧力をかけているわけです。ただし、こうしたツールが、例えば外国人排斥運動など、良くない動員のためにも使われる可能性を考えなければなりません。
ビーバー： そうしたソーシャルネットワークの両極面について補足します。津田さんの著書の『動員の革命』というタイトルは、「Twitter革命」「Facebook革命」も指すと思いますが、そこには監視という側面もあります。自分自身の意見を発信するという行為は、もし民主主義的な制度でなければ、すぐに見つかり、監視されることにもつながります。既存の体制に反対する集会に行って、その場でスマホを使ったことが分かってしまうという形でも監視される可能性があります。実際、「アラブの春」ではそういう事例も起きました。公共のコミュニケーションのデジタル化は、民主主義的な意見表明というプラス面をもたらすと同時に、監視のリスクにもなりえることを忘れてはいけません。
【ネット時代の世論をどう形成していくか】
佐藤： 今日は、「ネット時代と世論形成」ということで、津田さんの方から、この夏の国会前でのデモの話は出てくると予想していました。インターネットは、スピードとともに空間性を無くすので、一体感を得やすいメディアですが、一方で、ネット上の盛り上がりが世論調査や内閣支持率にどこまで反映したのか、という点に対しては疑問を持っています。
岩本： まさにその通りで、あれだけ国会前のデモやTwitterが盛り上がっていたのに、安保反対運動が終わった後、内閣支持率が回復したことに驚きました。それぞれのメディアでも支持率のトレンドはほぼ同じなんです。ということは、国民の多くが安保関連法案で一時離れたが、その後の政策によって再び支持率が持ち直した、と見ざるをえません。つまり、運動の盛り上がりと、声無き声の人たちの感覚とがかなり違っているのではないか。その乖離が、今回よく見えた気がします。世論調査がなぜ重要かというと、結局、ネット上の世論は、声を出している人の意見しか分からないので、いくらビッグデータ分析をしても歪んでいるんです。しかし私たち報道側は、声を出さない人の意見も知りたいと思っています。その確実な方法は、今のところ、世論調査しかないと思っています。津田： 従来の世論調査が大事だという意見もありますが、テレビの影響を受けやすかったり、高齢者の回答が多かったり、従来の世論調査だけでは拾えない世論があると思います。一方で、ネット上の世論も、ネットを使っているという時点でバイアスがかかるので、これからの世論をどう汲み取っていくのかは非常に難しい。
おそらく、従来型の世論調査がベースにありつつ、ネット上での盛り上がりとの中間くらいのところに正解があるんだろうと僕は思っています。メディアの傾向として、ソーシャルメディアがきっかけで火がつくケースが圧倒的に増えています。今までならば、世の中に対して問題を問いかけるというアジェンダセッティングの機能はジャーナリズムやマスメディアが担っていましたが、それがTwitterやFacebookに代わりつつあります。テレビや新聞といった従来のマスメディアがやらないといけないのは、そうした「ポピュラーセンチメンツ」の中から拾い上げたものを、「パブリックオピニオン」に変換して伝える機能です。でも、今、その機能が相当弱っているのではないか。オリンピックのエンブレム撤回問題がその良い例です。また、テレビや新聞でも、ネット上の検証を鵜呑みにして伝えることがけっこう多くて、どこかで、マスメディアの側が理性的にならないといけないところを、踏みとどまれなくなってきていることに危惧を覚えています。
岩本： 今、ほとんどのマスコミは、月に一回、内閣支持率の調査を行っています。それがどんな効果をもたらすかというと、例えば、数年前の選挙ではほとんど争点になっていなかった問題が、非常に大きな位置を占めてくることが起こりえます。それに対する意見をどう示すか、デモだけでは難しいし、目立った人の動きだけで判断できないので、世論調査で確かめるということは、逆に言うと、政権を監視する、我々国民の武器なんです。そのためにはきちんとした科学性を備え、バイアスを排除する必要があります。ただ、ずいぶん限界が見えてきたことも事実です。そこで今、ネットと電話の融合など、様々なやり方が試されています。
津田： 今の政治の危機の本質は、社会の複雑化にあると思います。では全部熟議でやればいいんだろうという意味では、民主党政権の時の、原発問題についての討論型世論調査は、結果も含めて非常に面白かったし意味があったと思います。アメリカのように、住民投票レファレンダムのような制度が充実していれば、普段の選挙以外でも政治に関わることができますが、それが難しいという状況がある。そこで、選挙以外の民主主義を実現する手段として、ネットを介した動員という手法を政治で使う可能性が追求されているのだと思います。一つの事例を紹介します。民主党政権で事業仕分けをやった時に、会議の様子をニコニコ動画で生中継しました。無駄な行政の予算を削るのか、継続するのか、廃止するのか、といった行政の刷新会議に対して、見ている人のコメントが一緒に画面に流れるんです。僕はこの時に参加していて、65000個くらい寄せられるコメントを全てチェックして、良いコメントや鋭い意見を拾い上げ、それを議論に組み込んで仕分けにも影響を与えるという取り組みをやりました。コメントの99％は「ポピュラーセンチメンツ」ですが、その中の1％の「パブリックオピニオン」をきちんとフィルターを通して議論に組み込めば、世論に力を与えすぎず、有用なものになるという一つの事例だったと思います。
ビーバー： 構造転換の非常に良い例だと思います。デジタル化やネットワーク化が進んで、それが政治のプロセスにどういう影響を与えるのか、今、適切なインターフェイスを捜している真っ最中だと思います。ネガティブな結果もあるでしょう。それをフィルタリングするには時間がかかります。一方、インターネットはスピードが速く、技術もどんどん進歩するので、どうやって良いツールを決定するのかというジレンマがあると思います。
カウベ： 今紹介された試みは、選挙と選挙の間の民主主義だと言えるでしょう。短いコメントを述べるのは簡単ですが、本当は、その時間をより深く考えるために使った方が、政治を良い方向に動かせるのではないでしょうか。様々な政策について知りたいと思う人々に、考えるためのきっかけを与えることが必要です。考えた末での意見であるべきです。
岩本： 先ほど津田さんが触れられた、討論型世論調査という方法は、「よろん」と「せろん」の溝をうまく解決できるかもしれません。これは、従来の世論調査のようにランダムに選んだ人の意見を聞き、その中から参加者を募って、資料を読み込んだ上で討論していただくんです。このプロセスを経て考えが深まった後で、もう一度調査します。すると、知識を得ることで考えがどう変化したかも含めて「パブリックオピニオン」が得られると言われています。僕も取材しましたが、普通の人たちが普通に議論していく中で、考え方がどんどん深まっていく様子が分かりました。これは非常に良い方法ですが、交通費や宿泊費など費用がかかる点がネックです。これをネットとうまく結びつけてできないかと考えています。ただ、ネットでの意見交換には別のバイアスがあり、匿名でやると議論がエスカレートする心配もあります。でも、お互いが顔を合わせて議論すると、一方的に相手を責めることはなく、きちんとキャッチボールをしながら会話が成り立ちます。そうして考えが深まった上での意見を集める方法を、もっと考えるべきです。佐藤： 討論型世論調査とネットの接続は、非常に魅力的な課題だと思います。実は私は、討論型世論調査の検証委員会の委員をやった経験があるのですが、一番大きな問題だと思ったのは、泊りがけで議論できる人は限られていることです。参加者の過半数近くは定年退職した男性で、20代男性は一桁でした。一方、同時に行われたニコニコ動画での20万人調査では、若い人が大半で、調査結果の違いは顕著でした。とりわけ、原発問題という長期的な問題を考える時に、ニコニコ動画は匿名だから信頼性がないと言って排除すると、本当に考えないといけない人たちの意見の排除につながる危険性も指摘しておきたいと思います。
【ネット時代の世論形成における知識人の役割】
佐藤： ネット上の意見をどう拾い上げるかという話をしてきましたが、今までは、インテリや知識人と呼ばれるオピニオンリーダーがいて、世論形成に大きな役割を果たしてきたわけです。ネット時代の世論形成における知識人の役割について、皆さんはどうお考えですか。カウベ： 戦後のドイツでは、知識人たちは、とりわけラジオと新聞で意見表明することで、一定の役割を果たしていました。テレビは当時、インテリなメディアと見なされていなかったので、テレビの普及につれて知識人の存在感も薄れてしまいました。私が思うに、知識人とは、優れた意見があるからこそ知識人として評価されるべきです。また、メディアにとって重要なのは、政治ですでに言われていることをなぞるだけではダメだということです。重要なのは、自分の意見をきちんと形成して表明することであり、それに対してどう反応するかは聞く人、受け止める人の自由です。
ビーバー： そうした知識人にもう1つの役割を求めたいと思います。公共的な知識人の歴史を振り返ると、議論や意見の表明以上に、政治の矛盾を追及したり、誤りを指摘して正す役割もあります。今日のテーマに関して言うと、インターネットという新しいメディアの登場によって、別の形の知識人が求められているのではないでしょうか。挑発的な意見ですが、例えば、ウィキリークスの創始者のジュリアン・アサンジや、アメリカ国家安全保障局 (NSA) による個人情報収集の手口を暴露したエドワード・スノーデンは、「インターネット知識人」と呼べるでしょうか。彼らは、従来の文章やスピーチではなく、データの発表という形で、政府の行動を批判しています。陰謀に近い部分もあるので難しいですが、彼らは、誤りや矛盾を追求するという従来の知識人の役割を、インターネットという新しい手段を用いて行っていると言えます。
カウベ： 今述べられた事例は、知識人の質が大きく変化するということですよね。ただし、純粋なデータは、写真と同じで、それだけではまだ情報を発信することはありません。啓蒙的な議論になるためには、得た情報に枠組みをつけて1つの物語にすることが必要です。「この情報は信頼できる」と言うだけでも1つの意見です。この従来のやり方から完全に決別することはないし、公共性を求めるには必要だと思います。津田： ウィキリークスが提示したものは面白いと思います。ウィキリークスは最初は、リークされた秘密の情報をネット上に公開するだけで、新しい情報公開の形でしたが、ジャーナリズムではありませんでした。ウィキリークスが路線転換したのは2008、9年頃です。入手したデータをジャーナリストや税理士、弁護士など専門家に渡して検証してもらった上で、新聞社と提携して情報公開を行なう、つまり知識人と市民が連携した情報公開のモデルを目指したんです。アサンジ自身、「実はソーシャルメディアは、直接的なジャーナリズムが出現するメディアではない」と言っています。むしろソーシャルメディアは、新聞やテレビ、知識人が行った問題提起に対して、別の多様な見方を提示するものです。
それを踏まえて、皆さんに質問があります。ネット時代の世論を考える時に、知識人の意見表明、ネット上での匿名の意見表明、世論調査という３つに対して、どうバランスを取ればよいでしょうか。どれも大事ですが、重みづけが間違っているというのが今の僕の問題意識です。例えば、日本の場合、オリンピックのエンブレム撤回問題が典型ですが、ネット上の炎上を企業、行政、政府が過剰に気にしています。ネットの匿名の意見は、実は単なる極端なラウドマイノリティーの意見かもしれないんだけど、サイレントマジョリティーの意見だと勘違いしているのではないか。世論調査でサイレントマジョリティーの動向を掴み、一方でラウドマイノリティーの意見はネットの匿名の発信ということで、気にしないわけではないけれども、気にしすぎない。また、実名で情報発信している知識人の意見表明もあります。この3者はどういうバランスが適正なのかを、佐藤さんも含めてお聞きしたいです。
カウベ： メディアについても言えることですが、一定の透明性があること、誰がしゃべっているのかが分かることが重要です。匿名で意見を発信することには、責任や検証の可能性がありません。プログラムを書く人間にとっても同様に、誰が書いたか、アジェンダは何なのかが重要です。「嘘は、真実を言うのと同じ文法である」と言われますが、話し手や内容についての知識がなければ、啓蒙的にはなりません。佐藤： 私自身は、知識人の役割は、やはりインターネット時代にも必要だと思います。実名で自分の意見を表明する、その足跡を残していくことは、後で検証が可能です。世論調査も、賛成が何％、反対が何％という数字だけが問題ではなくて、その問題について考えるという教育的な効果の方がはるかに大きいと考えています。その時、知識人の役割は、考えるための足跡を残していくことであり、世論調査はそうした「考える」という議題設定をすることで、ネット上にあるような「ポピュラーセンチメンツ」を言語化していく実践が行われるのが最も理想的だと思います。
今日は、4人のパネラーの方から様々な論点を出していただきました。ネット時代の世論形成が決して簡単ではないことが明らかになったとともに、それが社会を動かしていく可能性についても示していただき、非常に有意義な議論ができたと思います。
編集： 高嶋慈
写真： ゲーテ・インスティトゥート・ヴィラ鴨川
小崎： （各人の自己紹介を受けて）ドレーゲカンプさんとヴェーバーさんのお話をとても面白く聞きました。テクストと映像のインタラクションを行って、さらに音楽に変換するということですが、もう少し説明してくださいますか。
三浦： 演劇の場合、幕が開いて下りるまで、空間も時間も制御されていて、決められた台詞や動きをとにかく遂行することが基本です。さらに公演として何回も上演しないといけないので、やっている方が飽きてしまう可能性があるんです。僕は毎回本番を見る演出家で、その唯一の理由は、次の回のためのダメ出しをとる必要があるからなのですが、ダメ出しの度に、どんどんシーンを変えていこうという欲求が起こってきます。
テプファー： 人形遣いと人形のあいだには、インタラクションや会話があります。特に、パンドラ・フリクエンシーは、私の鏡のような存在です。人形自体ができることも様々ですが、マグネットを使うので非常に壊れやすく、偶然の作用によって、次の動きが予測できない部分があります。従って、常に素材との対話を求められることが、私の演劇の原則です。常に、素材に対してオープンであることが求められます。
ヘアトリッヒ： 宮永さんの作品はとてもエキサイティングだと思います。私も《クロノシュレッダー》で目指したのは、何かしら変化させることができる作品をつくりたいと思ったからです。
宮永： 今の説明を聞いて、ぜひ作品を実際に見てみたいと思いました。なぜかと言うと、動いているものって鑑賞者の興味を惹くと思うのですが、目の前で次から次へといろんなことが起こるのはただの刺激でしかなくて、私はつまらないと思っているので、ほとんど変わらないようだけれど変わっているという世界であると聞いて、とても興味深く感じました。自分の作品でも、見ているその時の刺激ではなくて、何日か後に、他のことをしている時に作品を思い出せるような世界をつくりたいと思っているので。
ヴィトマン： 宮永さんが先ほどおっしゃった、常に刺激を与えることは重要ではないということは、私の作品での関心の１つです。映画の時間とリアルタイムの関係に関心がありますし、作品の方向性としては、なるべくカットなしで、眺めるシークエンスをつくろうと思っています。例えば、ある会話を、カメラアングルを変えずに１つのショットで撮ります。空間の定義をまず与えますが、そこで行う会話はあらかじめ細かく設定しません。もし途中で何を言っていいか分からなくなってしまったら、ステージから降りてかまいません。
ヴィトマン： もちろん、期待してなかったことが起こったり、思いがけない人と出会ったりすることはあります。それは日常生活でも普通にあることです。でも、作品にしようと考えた瞬間からは、偶然を制御することが重要になります。完全に偶然を排除するのではなくて、ある一定の範囲でコントロールしたいと思います。
ヴェーバー： 音楽家としては、CDやダウンロード可能な形での決まった曲もあれば、ライブコンサートでの即興的なものもあります。特にライブの場合は、音の出し方でオーディエンスの反応を引き出したり、また応えることができます。ライブの時の経験をラジオドラマにも取り入れようと思っています。
三浦： まず、先ほどおっしゃっていた、「素材にオープンであるべきだ」という発言は、全くその通りだと思います。音、テクスト、モノや素材であろうと、アーティストは開かれた状態でまずそれを受け入れて、どのように作品化するかという中で、偶然性や予期しないことをどう考えるかが重要だと思います。
ヘアトリッヒ： 造形の方では１人で仕事することが多いですが、科学と関連するプロジェクトでは、主に研究者とコラボすることが多いです。例えば、来年から３ヵ年計画で、メディア考古学者の方とのコラボレーションを予定しています。人間の感覚や認知をテーマにした作品で、電気を持つ魚を取り上げて、そうした感覚を人間にも取り入れられないかと考えています。
ドレーゲカンプ： 私の作品は、決まった物語やプロットがないことが問題になるみたいです。ラジオドラマを聴く人たちは、物語を期待しているからです。なので、逆に私の方から質問します。「この作品を聴いて、どういう感情が沸き起こりましたか」「声はどんな風に感じましたか」「音楽とノイズと声のやり取りは、どう聴こえましたか」。こちらが問いを投げかけると、色んな反応が返ってきます。そして、一生懸命に筋を追おうとするから、実はちゃんと聴いてなかったことに気がつく。小崎さんが最初に、（ポール・オースターの小説『偶然の音楽（The Music of Chance）』や、ジョン・ケージが考案した音楽の手法「チャンス・オペレーション」に触れて、）「チャンス」とおっしゃいましたが、チャンスは１つの幸運であり、偶然であると思っています。
小崎： PARASOPHIAをご覧になって、色々な意見があるかと思います。むしろ、賛否両論あった方が望ましいので、今日は、将来のための建設的なトークができればと思います。全体の枠組みについてのディスカッションの前に、皆さんがPARASOPHIAを見て関心を持った作品とその理由について伺います。
港： 今回のPARASOPHIAは、私自身が2016年のあいちトリエンナーレの芸術監督になることが決まってから見たので、主催者側の意識や苦労した点なども気になり、今までの国際展の鑑賞の仕方とは違ったように思います。特別な思いで見た作品は、シュミットさんと同じく、アラン・セクーラの作品です。
ハンスマイヤー： ベラスケスの《ラス・メニーナス》を題材にした森村泰昌さんの作品が気になりました。1枚の写真だけではなく、複数の写真から構成された作品である点が面白いと思いました。また、京都文化博物館の空間の中にうまく位置づけられていました。視点やパースペクティブに対して向き合っている、ゲームのような作品だと思います。見ている自分も作品の一部になったり、作品を外から見たり、作品の中に取り込まれたりします。この視点がくるくる変わるということが、私が建築家として非常に面白いと思った点です。
ビアル： 私は特にアナ・トーフの作品《ファミリー・プロット》に感動しました。まず惹かれたのが美しさです。モノクロの版画が25個のペアになっていて、それぞれのペアの中に2つのレイヤーがありました。第一のレイヤーは、帝国主義的な人名が記されたポートレートで、その手前にもう1つのレイヤーが透けて見えていて、花や植物のディテールが印刷されていました。これは、その人物を象徴する花や植物であることが分かりました。ペアのもう片方は昔の世界地図で、非常にたくさんの情報が描かれていました。じっくり見てみると、またもう1つのレイヤーが見えてきて、植民地主義や帝国主義について考えさせられました。アナ・トーフは丹念な調査を行って制作する作家ですが、観客に見る自由を与えてくれて、自分なりの読み方を見つけていける作品であることに非常に惹かれました。特に植民地主義や帝国主義については、京都市美術館が帝冠様式で建てられており、日本の帝国主義的な建築の中で見るという体験も面白かったです。
クロップフライシュ： 崇仁地区で見たヘフナー／ザックスの作品が面白かったです。フェンスに囲まれて中に入れない空き地がたくさんあって、何かを排除しようとする印象を受けざるを得ない場所でした。この地区の歴史には、同和問題という非常に大きなタブーがあります。こうした地区にアーティストが呼ばれると、板ばさみ状態になることもあります。作品によってこの地区の価値を高めようとしても、やはり歴史を無視するわけにはいかないからです。ヘフナー／ザックスは、本来は住民がちゃんと使えるようなオープンのスペースをつくろうとしたのかもしれませんが、実際にはフェンスに囲まれて誰も利用できない状態になっています。でも、ビエンナーレのような国際展では、政治と歴史がぶつかるこのような場所が一番面白いと思います。
原： 私も、決められた方向に歩かされることに対して、ある種のストレスを感じるとともに、前後の作品同士の関連性を読み解こうとしても、簡単には理解できませんでした。京都市美術館に3回行って、行きつ戻りつしたり、違う順番で見たりしましたが、やはり展覧会全体と把握するのがすごく難しかった。PARASOPHIA全体のテーマはないけれども、最後にあるセクーラの作品までの流れをどう見ていくのか、ある種の物語を観客が読み解いていくのだと思いますが、理解を少し促してくれるようなヒントが潜ませてあると、ありがたかったです。
シュミット： 京都で国際芸術祭が開かれるということで、歴史や伝統との摩擦や対立が起きるのではと期待していました。35組のアーティストが事前にリサーチをして京都と向き合ったと聞きましたが、それはほとんど感じられませんでした。ケントリッジのように他の場所で素晴らしい作品が見られるアーティストをわざわざ呼ばなくてもいいのではないか、京都だからこそのものを期待していたのに、なかったと感じました。
港： 原さんのご意見に同感です。ヴェネチア・ビエンナーレを始まりとすれば、国際芸術展の歴史はすでに100年以上あります。その100年の間に美術の持つ意味も変わってきて、その1つが教育的な役割です。私は2007年のヴェネチア・ビエンナーレに参加した時に、初めて、エデュケーショナルプログラムを作ってほしいと公式にビエンナーレ側から要請されました。つまり、ヴェネチアのような老舗の国際展ですら、ただ作品を見せるだけではなくて、それをどう伝えるか、どう共有するか、ということも展覧会の一部なんだと意識を変えてきました。その背景には、美術は知識の生産の一形態だという認識が、ある程度共有されてきたのだと思います。つまり、社会科学や自然科学だけが知識の生産ではなくて、美術もまたある種の知識の生産に関わるべきだし、それは映像芸術やドキュメンタリーも同じです。その知識の生産に、アーティストだけではなくて、それを見る市民、特に観客の大半を占める地域住民がともに関わっている。そのためには、アーティストが何を考えてこの作品を作ったのかをある程度知る必要があると思います。
神谷： 今日のシンポジウムは「美術館を超える展覧会は可能か」というタイトルになっています。「美術館」は展覧会を行う代表的な場所ですが、美術館や展覧会という場が制度化してしまうと、ある硬さができてしまいます。そうした制度化されたものではない展覧会の作り方や、美術の提示の仕方は可能でしょうか。今回は、様々な視点から、展覧会を取りまく組織やの制度（institution）に関わるディスカッションができればと思います。まず、河本さんから、PARASOPHIAの開催に至った経緯や意義についてお話を伺います。
ビュルゲル： 美術館、ビエンナーレなどの大型国際展、美術市場という、制度（institution）の3つのレベルをそれぞれ相互関係にあるものとして捉える必要があると思います。テートやMoMAのように巨大な制度では、縛られる場合も多い。美術市場にも左右されるし、ビエンナーレなどの制度の中に見せなければならないものもあります。
河本： いわゆる従来の美術館（museum of fine art）と、近代美術館（museum of modern art）の区別についてお話します。まず、フランス革命以後のヨーロッパにおける美術館の機能とは、国民国家の文化的基盤を創るためのものでした。そして1920年代末のアメリカで、制度としての近代美術館（museum of modern art）が確立されました。その定義は非常に明解です。ヨーロッパで培われた美術史を捨て去り、新しい時代の美術史、つまり近代美術史（history of modern art）を単一の物語に収斂させていくことです。この物語を成立させるために必要だったのが、均一でニュートラルな展示場所、つまり白く四角い箱としてのホワイトキューブです。そして美術作品を元の場所から切り離して、単語化し、物語と照合するように整理していく行為がコレクションです。これが、近代美術館のシステム及び近代美術史であると私は考えています。
高橋： 皆さんのお話を聞いていて、再確認しなければならないと思ったことがあります。「同時代性、コンテンポラリー」という言葉を使われていましたが、その考え方自体を成立させたのは何か、ということです。1850年頃に立ち戻って考える必要があって、美術館、地図、人口調査、出版資本主義、という四つが組み合わさって初めて可能になったと思います。例えば新聞ができて、世界中の情報が一つの紙面に並べられることで、世界中で同じ空間と時間を共有しているという「現在性」の概念が生まれました。それを支えたものが、国民国家という近代の制度です。ですから、単に美術の問題だけではなくて、コンテンポラリーという概念自身を支えたものの裏側を考えないと、なかなか深い話はできないのではと思いました。
バイティン： プラットフォームとしての美術展というのは、とても成功していると思います。PARASOPHIAには参加型の作品もあり、非常にバラエティに富んだ展覧会になっていると思います。私も、今日の展覧会は、単に作品を紹介するだけではなく、社会的なアプローチも必要だし、観客を巻き込むことも大切だと思います。ワークショップでもレクチャーでも何でもよいのですが、社会的・政治的テーマと向き合ってもらう必要があると思います。
バイティン： 美術における参加性のルーツは、1960年代～70年代のハプニングに見出せます。美術館や展覧会といった制度的なホワイトキューブから離れて、路上など公共の場でアートを行う動きがありました。そうすると、自分からは美術館に行かない人たちが、望むと望まざるとにかかわらず、アートに向き合わざるを得ないような形でアートが営まれていたわけです。人々が美術館に行くのではなく、アートの方が路上に出て行く。こうしたアプローチから、数多くの優れた試みが生まれてきました。例えば、PARASOPHIAでは、ジャン＝リュック・ヴィルムートの《カフェ・リトル・ボーイ》という作品があります。壁にコメントを書き残してもらうことで、広島に原子爆弾が投下された歴史的瞬間を共有して、それに向き合ってもらう作品です。こうした姿勢をさらに拡大していくべきだと思います。
神谷： 最後に、展覧会と国際性についてお聞きします。バックグラウンドの全く違うものを、ホワイトキューブというニュートラルな空間の中に置いたとき、私たちはその背後にある違いを見ることはできるのでしょうか。PARASOPHIAのような国際展の醍醐味の一つは、様々なバックグラウンドを持つアーティストの作品を見られることだと思いますが、それが、文化の多様性をしっかりと紹介できているのか、それともむしろ均質化してしまっているのか。功罪について様々な見方があると思いますが、皆さんはどのように考えておられますか。
小崎： まず、川尾さんに伺います。書家の方は皆、臨書を初歩の段階でなさるのですか。
ビアル： そういう意味ではノーですね。私のアートのアプローチは、素材やコンセプトと向き合うところから出発します。ですから、素材についての研究は、アトリエで非常に綿密に行いますが、特定の美術における手の動きや技術的なことに向き合うわけではありません。
小崎： いままでの話で、皆さんの「伝える、承ける」について伺いました。シュミットさんの場合は、いかがでしょうか。つまり、演劇はどの国でも長い歴史を持っていて、ヨーロッパの場合はギリシャまで遡れますが、そういった伝統をどのくらい意識して作品を作られていますか。
クロップフライシュ： 私の場合は、既に知識を持って日本にやって来るので、本で読んだことを確認して、やっぱりそうなんだと思うことが多々あります。例えば、日本の建築空間の中にいると、小津安二郎の特定のアングルがどうして生まれるのか、古い家に住むとはこういうことなのかということが非常によくわかる。納得する、確認していくことがたくさんある一方で、偶然ハプニングのように知ることもたくさんあります。
小崎： 京都の工芸の巨匠である吉岡幸雄さんは非常に素晴らしい仕事をされています。吉岡さんは、平安時代の植物染めの技術がいったん途絶えていたのを、正倉院に保管されている染めの素材の実物や記録を調べたり、万葉集や源氏物語などの文献を調べたりして、その技術を復元された方です。日本は近代化の過程で科学的なものをどんどん取り入れて、伝統的なものがあまり省みられなくなってしまいましたが、時代が変わったというか、吉岡さんが変えた部分も大きいと思います。永松さんは吉岡さんとお親しいので、吉岡さんのお仕事とその意義についてお話しいただけますか。 
川尾： いま私が書道で生活できているのは、現代だからかなと思います。というのは、昔は男性の書家しかいませんでした。男性しか教育を受けられなかった時代に書かれたものを、女性である私がいまどう模写するのか、ということについても深く考えさせられます。現代に感謝もしていますし、だからこそ私ができることもあるのではないかと思っています。
永松： 現代作家の方々に質問したいことがあります。私は骨董屋の娘として生まれたので、皆から慈しまれて百年後、二百年後まで残ってきたものたちが、現在に色々なことを伝えてくれていると実感しています。一方、現代作家の方の作品は、何百年後も残っているのだろうかと思うことが多いです。素材にしても、経年変化のことまで考えてものを作られているのでしょうか。
ハンスマイヤー： 私はそんなに悲観的な思いは持っていません。例えば、日本の建築のことを考えると、60年代から70年代はメタボリズムが花開いた時代です。いまではそれが日本の豊かな時代であったと海外でもみなされています。しかしこの時代の建築物は、大抵が撤去されています。それでも私は、メタボリズムの理念はまだ生き続けていると考えています。アメリカやロンドンのアバンギャルドでも、学生たちは、いまでもメタボリズムの時代をちゃんと見ています。ですから、ものが失われたからといって、理念が失われたわけではない。必ずしも物理的な存在として残る必要はなく、大切なのはアイディアやコンセプトが残っていくことだと思います。
シュミット： コピーや写しは、演劇の分野では少し違いますね。ドイツでは百年前から、「レジーテアター（演出家主導の舞台劇）」と呼ばれていますが、作家よりも、どう演出するかということが重要視されています。その中でも特にドキュメンタリー演劇は、まさにそうしたジャンルです。ドキュメンタリー演劇というのは、アクチュアルな政治的・社会的問題に反応して生まれるものなので、百年後はまったく違う扱われ方をすると思います。扱われた問題が百年後も存在する、変わっていないという理由で面白いとされる場合もあるでしょう。ただ、こうしたドキュメンタリー演劇は、何かを変えたい、訴えたいという動機から生まれているので、いまのアーカイブ化という問題には引っかかってこないと思います。
小崎： 先ほど、コープマンさんがプレゼンテーションの中で、「写真＝真実ということは、写真の一部でしかない」と述べられました。これに関して小野さんの考えを聞きたいと思います。写真は、真実を写すものなのでしょうか、あるいは光の記録にすぎないのでしょうか。
仲西： 視点、つまり何を見ているのかを僕は重視しています。写真は真実を写すと言われますが、「真実とは何か」というところに問いかけがあります。どこをフレーム内に切り取るか、どこにフォーカスを当てるのか、つまり何を見せたいかによってコントロールが可能なわけです。今、政府によっていろんな情報のコントロールが行われていますが、それに対する僕たちのアプローチという意味で、作品を選んでいます。
プファイファー： もちろんです。建築というメディアは歴史的、具象的、思想的なコンテクストを反映した操作が可能です。リベスキンドの場合、自分自身の記憶のためのシンボルを探す、ということが大事だと思います。彼の作品では、ユダヤ教という背景やホロコーストの記憶を建築の中に実現しようとしています。空間の造形に記憶を込めるというのは非常に難しいプロセスですが、ベルリンのユダヤ博物館にある「ヴォイド」という空間は成功していると思います。ユダヤ人に対する犯罪を画像やテキストで説明して見せるのではなくて、ユダヤ人に加えられた苦しみや不快感を感じられる空間になっています。
仲西： 少し話がずれるかもしれませんが、ベルリンで見た、ピーター・アイゼンマンの「ホロコースト記念碑」のことを思い出しました。お墓のような黒い箱が波のように並んでいる建築です。現代的な造形の建築物なのですが、見た瞬間に過去の記憶に引き戻されるような驚きがありました。現代的なものでも、記憶に結び付けられる可能性を感じました。
コープマン： ドイツ語には「記念碑」を意味する「Denkmal」という言葉があります。何かを思い出すためにある像やプレートのことです。ドイツの過去は、特に第三帝国に関して非常に複雑な問題を含んでいて、どのように記憶するのかについては、様々な方法があると思います。公共空間における記憶の手段として最も優れていると思うのが、ミュンヘンにあるミカエラ・メリアンの「Memory Loops」です。置かれたプレートに電話番号が書いてあって、電話すると、5～10分間、そこで起きたことの証言を聞くことができます。
コープマン： 3.11に関連して、震災や原発事故があったことの記憶を留める記念碑を作るかどうかの議論は、今の日本でなされているのでしょうか。
小崎： 今回、「記憶と記録」というテーマに合わせて、皆さんへの質問がもうひとつあります。「記憶して記録する」ことはがんばればできるかもしれませんが、その後の「伝達する・広める」ことが難しい時代になってきていると思うのです。私は編集者ですが、とりわけ90年代半ば以降、デジタルテクノロジーが非常に発達しました。ひとつはインターネット、もうひとつはあらゆることのデジタル化です。この結果、誰でも自分で何かを発信できるようになり、同時に映像が世界規模で劇的に増えました。これは、メディアや映像の民主化、拡大化というプラスの面がある一方で、それを見る時間があるのかどうかという問題が出てきます。ツイッターやフェイスブックばかりやっていると、自分の好きな意見しか読まなくなる。ひと昔前は、新聞やテレビで主な情報が共有されて、大きな共同体の記憶を形成していたけれども、今は全員が同じ情報を共有している時代ではなくなったということです。かと言って、アナログに戻るというのも不可能でしょう。こうした時代に、記憶は、そして記録は、適切かつ適正な規模で、伝達され共有されうるのでしょうか。とりわけ震災の記憶、原発事故の記憶は世界中の人が持っていてほしいと思うので、あえて大きな質問を用意しましたが、いかがでしょうか。
仲西： 先ほどの話に戻りますが、今から言うことは、意識の問題に関連すると思います。例えば、ドイツと日本は、第2次世界大戦後の対応の仕方をみても、意識に違いがあると思います。ドイツは先ほどのお話にもあったように、ユダヤ人迫害の歴史に関するモニュメントを建てて、個人的な記憶を昇華することで集団的な記憶を昇華していくというプロセスがあります。日本の場合はその逆で、記憶をかき消すというか、悪い歴史は無かったことにしてきたわけです。
ハルトマン： 私の意見を付け加えます。映像のデジタル化、民主化を基本的にはポジティブに捉えています。映像の民主化によって、様々なテーマに関して、様々な視点が生まれてきます。しかし、膨大な情報量にどのように対処していくべきなのかは、私自身まだわかりません。
小野： ベルリンの壁が、すべてを残すのではなく、緑地として残されているように、すべてをモニュメントとして残す必要はないと思います。ただドイツでは、記憶を維持し続けるために、展覧会やイベントが定期的に行われていることは、やはり素晴らしいと思います。緑地に関連して言うと、私は最近イスタンブールのゲジ公園に制作で通っていますが、緑地や公園といった非生産的な土地の持つ重要性を強く感じます。グローバル資本主義経済の中で、すべてが効率と生産性によって決定されていく中で、生産しない場所を残しておく必要がある。そしてそれが、記憶と結びつく重要なトポスになっていくのではないかと思います。
